Abstract
The
author studies a portrait of Philip IV of excellent quality clearly related to
the iconographic series of the royal couple of Philip and Isabel of Borbon
which appeared at a sales gallery in Madrid attributed to the Velázquez`s
workshop. The article reviews the almost unanimous opinions which consider the
portraits of the king now in Viena, Saint Petersburg and Hampton Court as
copies based on a prototype by Velázquez. It follows the trail of the prototype,
executed upon the return of the painter from Italy in 1631, proposing in
conclusion that is the portrait described in the 1794 Inventory of the Buen
Retiro palace in the “second manner”, meaning
the image of the personage with long
hair, moustache and the prominent jaw of the Habsburgs. The author believes
this picture, which had been judged authentic by Bardi in 1971, could be the lost
original damaged by fire during the War of Independence. Ends with a
review of the debate about the resemblance in Velazquez´s king portraits
Para situarnos en
el entorno histórico del objetivo de este estudio acudimos a Francisco Pacheco que
en su Arte de la Pintura (1638)
describe así el regreso de su yerno Diego Velázquez a España de su primer viaje
a Italia:”Determinóse de volver a España,
por la mucha falta que hacía…Volvió a Madrid después de año y medio de ausencia
y llegó al principio del de 1631. Fue muy bien recebido de el CondeDuque;
mandóle luego a besar la mano a su Majestad, agradeciéndole mucho no haberse dexado
retratar de otro pintor, y aguardándole para retratar al Príncipe, lo cual hizo
puntualmente; y su Majestad se holgó mucho con su venida” etc.
El Corpus Velazqueño reproduce una orden de
pago a Velázquez de 24 de setiembre de 1632 de mil cien reales “que se le mandaron dar para aparejar unos
lienzos de unos retratos de Sus Majestades que habrán de enviar a Alemania”.
Existe en la
bibliografía de Velázquez unanimidad casi absoluta en considerar los retratos
reales del museo de Viena, que son evidentemente a los que se refiere la citada
orden de pago, representando a Felipe IV e Isabel de Borbón, como obras del
taller del pintor realizados bajo su dirección copiando originales del maestro
que se han perdido. Como nuestro estudio se centra en el retrato del rey,
mostraremos en primer lugar, siguiendo a López-Rey – Velazquez: A Catalogue raisonné, London 1963 n.246 - el cuadro
del Kunsthistorisches Museum de Viena (fig.1) único de esta serie iconográfica
que incluye como “pintado por Velázquez”
pero “con la colaboración de discípulos”. El
cuadro está considerablemente recortado ya que presenta al soberano de tres
cuartos .El fondo con una cortinas de color rojo intenso – probablemente muy
restaurado - deja ver solamente un detalle de una balaustrada exterior. En el
Hermitage de San Petersburgo se guarda un cuadro con la figura del rey casi
igual al de Viena excepto que aquí conserva el cuerpo entero y el fondo
original con muebles y una balaustrada. López-Rey lo asigna “probablemente al taller de Velázquez”.
En tercer lugar hay que tener en cuenta como lo hace este autor (aun declarando
no haberlo visto ni darle ninguna calificación) el ejemplar de la colección
Offenheim de la antigua Checoslovaquia que tiene analogías con los dos
anteriores. Tiene
rasgos diferenciales que le sitúan aparte, el retrato del rey de esta serie del
bien documentado trío familiar de Hampton Court que estudiamos más adelante. El
retrato, desconocido hasta ahora, que
reproduce Álvaro Pascual Chenel (El
retrato de Estado durante el reinado de Carlos II, Madrid 2010 Fig, 52) que
posee un coleccionista suizo nos parece que la cabeza es copia del retrato del
soberano de viejo actualmente en la National Gallery mientras que el cuerpo y
atuendo siguen el modelo del prototipo aquí estudiado con la adición del
detalle del reloj al fondo. El libro de López-Rey dejó fuera de su catálogo
otras varias copias de la pareja real de Felipe e Isabel localizadas en España
que se mencionan posteriormente.
Figura 1. Velázquez y taller, Felipe IV, Kunsthistorisches Museum
Viena
Cruzada, además
de descubrir el documento citado, defendió la autoría del primer pintor del rey
de los retratos enviados a la Corte Imperial. Pero desde Beruete (1906) hasta
Salort (2008), Bennassar (2010) y Valdovinos (2012) pasando por Allende-Salazar,
Mayer, Trapier, López Rey, Gaya Nuño, Gudiol, Marías, Garrido y Brown predomina
el dictamen negativo y la creencia en que todos los retratos de este tipo se
basan en un modelo perdido. Pantorba (1955) sigue a Cruzada al igual que Camón (1964).
Éste considera auténticos los cuadros de Viena y los defiende frente al juicio
de Beruete que los juzgaba poco interesantes aunque salva el de la reina que
defiende como auténtico.
Como ejemplo de la opinión general citaremos a Brown: “A su regreso a Madrid a principios de 1631 Velázquez…se puso a pintar
el retrato del príncipe Baltasar Carlos, nacido en su ausencia…Velázquez pintó
también entonces, al parecer, otro retrato de Felipe IV. Aunque este retrato ya
no existe, lo tenemos reflejado en una serie de versiones y copias, una de las
cuales puede fecharse en septiembre de 1632, cuando sabemos que se estaba
preparando para su envío a Viena”.Reproduce el retrato del rey del museo de
Viena asignándolo a Velázquez y su taller.
(Jonathan Brown, Velazquez, painter and courtier Yale Un.
Press 1986, p.79). El mismo autor en un texto posterior resalta que “el primer viaje a Italia fue el punto de
inflexión más importante de su carrera artística” y que “cargado con la excitación de su estancia
italiana, Velázquez tuvo un arrebato de energía
creadora que le impulsó a exhibir esa nueva brillantez que acababa de
encontrar…Poco después de volver a Madrid Velázquez pintó a la real pareja por
separado. Aunque no se conservan los originales, que eran de cuerpo entero,
tenemos un reflejo parcial de ellos en los retratos de tres cuartos que guarda
el Kunsthistorisches Museum de Viena”.
Y Salort Pons (Diego Velázquez, pintor 1599-1660, Arco-Libros 2008, p. 126), se
expresa aún con mayor rotundidad: “El
primer cuadro original y oficial de cuerpo entero de Felipe IV creado por el
maestro después del viaje a Italia no parece que se haya localizado, si bien su
aspecto se conoce a través de una obra de taller (San Petersburgo, Hermitage)
que se puede datar hacia 1632 y de la que existen varias versiones conservadas
en diferentes museos”.Bennassar (Bartolomé Bennassar: Velazquez: Une Vie, Paris 2010,p.65) es también contundente sobre
la existencia de un prototipo de la década del 1630 que sirvió de modelo para
los otros cuadros…”pues la cabeza es en
todos los casos idéntica”. Aún mas reciente es el libro de José Manuel Cruz Valdovinos Velázquez un pintor cortesano, Madrid 2012, que presta mayor
atención a esta serie reproduciendo el generalmente ignorado ejemplar del
Hermitage además de la pareja de Viena, “que
siguen un modelo desaparecido”.
Dentro de la
inseguridad en que se mueve la doctrina sobre la datación exacta de los
retratos del rey con melena rubia corta e imberbe – tanto el de medio cuerpo
con armadura y banda carmesí del Prado como el de cuerpo entero vestido de
negro con la orden del Toison existente en varias versiones (los del Prado y Metropolitan,
el que procede del marqués de Leganés del museo Gardner de Boston y algún otro
menos seguro) y él hermoso (calificación de Pérez Sánchez) ejemplar del museo
Ringling de hacia 1627, se puede decir que Velázquez no había pintado a su
señor por lo menos en cuatro años que incluyen su ausencia de España. El pintor
se enfrentaba a un nuevo reto ya que el aspecto físico del modelo había
cambiado sustancialmente y él tenía que demostrar a quien le había dado el
permiso y sufragado el coste del viaje que había aprovechado el tiempo en la
tierra de Miguel Ángel y Rafael. Nos podemos imaginar una cierta expectación
por ambas partes al comenzar los preparativos del posado. El rey preguntaría a
su pintor favorito por los artistas que había conocido en Génova, Venecia,
Roma, Nápoles… Velázquez visitó a Ribera en esta última ciudad donde disfrutaba
de gran prestigio como pintor de los virreyes de España desde el famoso Duque
de Osuna, Virrey hasta su caída en 1620. Y hablarían del Buen Retiro y del
príncipe heredero a quien debía retratar también. Al rey Felipe, que en la
treintena estaba en el apogeo de sus reconocidas aficiones venatoria y donjuanesca
nadie puede negarle su interés y exquisito gusto como coleccionista de arte.
Tenía el cabello más largo con melena y color rubio más oscuro que el artista
modularía con unos precisos brillos áureos matizando las ondas. El modelo
iconográfico que inaugura presumiblemente este retrato real, relacionado con la
urgencia que denota el documento citado de septiembre de 1632, precede
históricamente a los otros que la doctrina moderna generalmente asigna a la
década de los treinta después del regreso de Italia, que siguen una línea
prototípica distinta que calificaremos de “idealizada”: el Felipe IV de castaño
y plata de la National Gallery, y los dos del Prado, Felipe IV de cazador y el
ecuestre destinado al Salón de Reinos que es el mas famoso de todos. La imagen
del Rey Planeta llamado Felipe el Grande – por evidente instigación del Conde
Duque de Olivares cuyo retrato en grabado figura al frente del libro laudatorio
del licenciado Juan Antonio de Tapia i Robles Ilustración del renombre de Grande, Madrid 1638 - (fig.2) queda
desde entonces bien establecida: cabeza ladeada de tres cuartos, la melena de
pelo castaño claro de suave ondulación, el bigote levantado - que centurias mas
tarde fascinaría a Dalí - , mosca y perilla decorando el prominente mentón de los
Austrias, que roza el cuello de golilla creado para él. El grabador ha
sustituido la ropilla por la marcial armadura con el Toisón colgando. De Gue
Trapier (Velazquez, New York 1948,
p.185) dice del grabado que “se parece
mucho a los retratos de Viena y Hampton Court”, lo cual es bien cierto
aunque embellece la nariz. En la barroca orla se lee Ex Archetypo Velázquez y
Matriti 1638. Es decir el arquetipo del retrato del rey que permanecería en
Madrid.
Creemos que el
llamado Silver Philip de Londres que también tiene la cabeza ladeada merece
mención aparte entre todos por diversas razones, comenzando por la espectacular
indumentaria del monarca, tan diferente a la tradicional basada en el ropaje
negro de los Habsburgo, la idealización de sus facciones mas características
(la nariz, el labio inferior y mentón, melena corta mas rubia, expresión mas
dulce que indolente) (fig.3) y el sorprendente billete con la firma del autor
en la mano del rey. No es un retrato institucional de Corte, pues parece más
bien de celebración de fiesta y sin pareja. Hay que estimar infundada su
relación con la serie que estudia este artículo tanto por razones estilísticas
como documentales.
Figura 3. Velázquez, Felipe
IV (Silver Philip). Londres, National Gallery
En los últimos
retratos que hizo Velázquez a Felipe IV hacia 1655, la versión con el Toison de
la National Gallery – que sirvió de modelo para el grabado de Pedro de
Villafranca de 1657 - muestra al soberano con la melena mas larga y papada por
lo que parece posterior a la del Prado que es la imagen favorita de los
copistas y de la doctrina. En ambas la cabeza aparece mas centrada pero es
notable la semejanza – a pesar de los años trascurridos entre uno y otro - de algunos
detalles cual es la resolución pictórica de los párpados superiores con el
retrato reaparecido, objeto principal de este trabajo.
El nuevo prototipo inspiraría los grabados de Herman
Panneels de 1638, al que sigue Juan de Noort en 1641 y Lázaro Diaz del Valle en
1651 (fig.4). Pero
serán los retratos grabados de Villafranca nombrado grabador real en 1654 que como hemos dicho reproducen la fisonomía del monarca de viejo los que se impondrán para uso de copistas autorizados o ajenos por completo a
la Corte como muestra la serie de retratos reales imitativos de Velázquez reproducidos
en el libro de López- Rey (ed.1963).
Figura 4. Lázaro Diaz del Valle, 1631,Philipus
IV y otros retratos
La
aparición en el mercado de arte madrileño
de un ejemplar con esta
tipología reaviva el debate entre los estudiosos sobre la identificación del arquetipo
que los autores presumen perdido aunque apenas hay constancia de
investigaciones encaminadas a buscar su rastro (fig.5). Se trata de un cuadro
al óleo sobre lienzo – evidentemente recortado - de 50 x 43 cm. mostrando solo
la cabeza regia de melena larga con golilla y ropilla con botonadura hasta medio
pecho con el perfil de los hombros destacando sobre un fondo oscuro o
ennegrecido que a la luz intensa enseña tonos marrones de óxido y al lado izquierdo dos fragmentos de una cortina
roja y un trozo de la manga derecha en el que sobre el color gris azulenco se
distingue un bordado o encaje negro trazado resueltamente que nos sirve para
relacionarlo estrechamente con los cuadros de Viena y San Petersburgo en los
que se aprecia la manga completa con el mismo dibujo repetido hasta la muñeca
(fig.6). El lienzo está reentelado de antiguo. Los detalles sueltos indicados,
especialmente el de la manga y la reflectografía que revela los colgantes de la orden del Toison (fig.7 bis) confirman: a) que el cuadro no fue
originariamente ejecutado por su autor en la forma que ha llegado a nuestros
días sino que ha sufrido una amputación importante debido a un accidente
posiblemente con fuego ya que una parte del cabello presenta importantes abrasiones no restauradas. Y b) que procede de uno de tamaño y apariencia similar a los cuadros
de la serie citada por lo que si se reconoce su calidad superior a la de aquellos
bien puede ser que nos encontremos ante lo que queda del prototipo perdido. Las
huellas de craquelado son especialmente bien marcadas en el rostro del soberano
(fig.7). El cuadro se presentaba sin marco con algunos pedacitos de pintura
precariamente sostenidos a la tela en las esquinas como si se tratase de una
cáscara de huevo roto, mostrando la preparación blanca. La técnica pictórica es muy similar a la que se aprecia en el retrato de Doña
María de Austria (Museo del Prado) que Velázquez realizó en Nápoles en 1630,
según las noticias de Pacheco y Palomino, también pintado sobre blanco de
plomo. Este cuadro lo trajo en su equipaje el propio artista con destino al rey
Felipe.
Figura 5. Atribuido a Velázquez, Felipe
IV, 51 x 48 cm.Col.privada, Madrid
Figura 6. At. a Velázquez, Felipe IV, detalle adorno manga
Figura 7. At. a Velázquez, Felipe IV, detalle mostrando craquelado en rostro
Figura 7 bis. Reflectografía del cuadro (J. M. Cabrera)
En la reflectografía se aprecian huellas de los colgantes del toison lo que prueba que el cuadro original lo tenía al igual que el ejemplar del Hermitage. Confirma que necesita restauración sobre todo la melena contigua al ojo izquierdo.
Figura 7 bis. Reflectografía del cuadro (J. M. Cabrera)
Un cuadro con meritorios avales entre Sao
Paulo y Barcelona. Bardi y Gudiol
En la historia
inmediata del cuadro figuran dos especialistas que pueden considerarse - como
los califica un escrito anónimo que acompañaba la documentación - sus
descubridores. Pietro Maria Bardi y José Gudiol, ambos autores de sendos libros
catálogos sobre Velázquez. Bardi, Velázquez
Opera completa Rizzoli 1969; Edición en español de Noguer de 1970 con
cuatro reimpresiones posteriores y en francés, Flanmarion 1969. J.Gudiol: Velázquez. Historia de su vida, catálogo de su
obra y estudio de la evolución de su técnica, Barcelona 1973 y edición en
inglés Velázquez, New York 1974. Creo
que la circunstancia de no haber conocido Bardi este cuadro antes de la
publicación de su catálogo influyó decisivamente en su mala fortuna. Pero ambos
dejaron testimonios muy positivos sobre el cuadro reaparecido en Madrid, que es
preciso analizar aunque todavía faltan por hallar documentos más concluyentes
sobre la implicación de Bardi y la salida de España del retrato.
El profesor
florentino Pietro Maria Bardi (La Spezia, 1900- Sao Paulo 1999) figura con
méritos propios en la bibliografía esencial de Velázquez desde que publicara el
catálogo razonado de su obra en 1969. La versión española publicada por la
editorial Noguer de Barcelona, siguiendo un criterio de diseño equivocado para
toda la colección destaca en letras grandes el nombre del escritor de la
introducción literaria, Miguel Ángel Asturias, relegando en letras pequeñas el
autor principal. En la revista argentina Histonium (revista mensual de cultura
e información mundial según reza el subtítulo) número 394 de marzo de 1972 página
31, dentro de un artículo dedicado al museo de Bellas Artes de Sao Paulo se
destaca la personalidad de Bardi como director fundador de este museo brasileño
y sus logros en la formación de su
colección de obras de arte. Después de resaltar su descubrimiento de un
cuadro de Velázquez, el retrato del Conde Duque de Olivares, “pintura que muchos no atribuían al ilustre
maestro”, dice textualmente en el párrafo siguiente: “Otro notable descubrimiento es el de una tela representando la
cabeza de Felipe IV, que había sido propiedad del Director de la Casa del Greco
de Toledo, Don [sic Mariano] Rodríguez de Riva; el profesor Bardi manifestó,
luego de una experimentada pericia, que era un Velázquez auténtico. Y así
resultó en verdad, al ser finalmente restaurado en un taller español
especializado en el barroco hispánico”.
El artículo viene
ilustrado con una fotografía del cuadro dando sus medidas, citando el informe
de Gudiol a que nos referimos a continuación y terminando con la frase, “Es un reciente descubrimiento del profesor
Bardi”.Gudiol (Vich 1904-Barcelona 1985) había ayudado a Bardi en la autentificación del
retrato del Conde Duque citado que vino a ver a Sao Paulo en los años sesenta. En su
libro de 1973, Gudiol lo reseña bajo el num. 38 como obra del año 1624,
mencionando en la bibliografía su estudio “El
Conde-Duque de Velázquez en el Museo de Arte de Sao Paulo”, Coloquio 22,
February 1963”.
En la documentación
del cuadro reaparecido en Madrid se encuentra una carta informe (en copia
notarial de Buenos Aires), con membrete del Instituto Amatller de Barcelona del
que era director Gudiol que lo firma y fecha 28 de Abril de 1971, al
propietario del cuadro señor César Vairo de Buenos Aires. “Creo que podemos estar satisfechos del resultado obtenido con la
limpieza del retrato de Felipe IV de su propiedad. Trabajo realizado en
Barcelona por el señor André Asturiol, técnico especializado en la restauración
de pintura española antigua”. Más adelante añade que “el Sr. Asturiol declara que los materiales que integran lienzo y
pigmentos son idénticos a los que fueron utilizados para la pintura de dos
obras de Velázquez, que él restauró en fecha no lejana”.
El párrafo
central de la carta es ambiguo en cuanto a definir su opinión de considerarlo
de mano del maestro sevillano o simplemente de su taller. Después de
relacionarlo con el retrato del museo de Viena y explicar que el pintor según
la evolución de la apariencia física del monarca iba pintando originales de los
cuales el artista, auxiliado por los maestros de su taller, realizaba diversas
repeticiones, incluye “entre los tres
únicos ejemplares que se conocen de este modelo, “el suyo”. Los tres fueron
ejecutados, sin duda alguna, en el taller de Velázquez”. Cierra la carta
con unas palabras que parecen querer valorar mas positivamente el cuadro: “Yo, por mi parte, puedo dar testimonio de la excelente calidad
de este retrato, de su buena conservación y del interés que representa para el
estudio del gran pintor de la Corte española”.
El libro de Bardi
con el catálogo de Velázquez mencionado tuvo varias ediciones en diversos
idiomas, pero nunca fue revisado el texto original de 1969.El cuadro de Vairo es posterior.
Figura 9 Velázquez y taller Felipe IV, Hermitage, San
Petersburgo
Injustamente postergado es
el gran retrato perteneciente al museo Hermitage de San Petersburgo que se conserva
entero con el fondo de una espléndida cortina roja plegada y balaustrada
exterior con nubes. Fue adquirido por el Zar en 1850 al liquidarse
calamitosamente la colección del extravagante Willem II rey de los Países Bajos
muerto en 1849 (L.R. num. 248, 2,01 x 1,20 m como probable taller de Velázquez,
de Mazo según el museo en 1963, taller de Velázquez después)[15]
(fig.9). Cruzada, que lo vio, lo aprobó como Velázquez describiéndolo
minuciosamente y resaltando el alto precio alcanzado en la subasta: 310.520
reales de vellón, (Anales, 1885 num.69).Al comentar el documento de Septiembre de 1632 se pregunta “¿Qué retratos serían estos? De ellos
existen en la Galería Imperial de Viena el que representa a Felipe IV a la edad
de 27 años y ya en él aparece definida la manera veneciana que se acusa en los
pliegues…el segundo estilo de Velázquez”. (Ibid, p.75) Cruzada es
probablemente el primer autor que se ocupa de esta serie de retratos de la
pareja real. Stirling Maxwell (Annals) lo
reconoce en la colección del rey de Holanda. Beruete y Allende-Salazar no
comparten el entusiasmo de Cruzada ante este retrato pues lo rebajan a copia de
taller.
Estos dos últimos
retratos nos dan una imagen más completa de cómo debía ser el original “perdido” –
especialmente el de San Petersburgo que es de cuerpo entero - y mostrando la decoración del fondo con una
cortina abierta a la derecha descubriendo una terraza al exterior. Por esta
particularidad del fondo, Brown llama a este prototipo “The Philip IV on a logia”. (Ibid.85). Varios autores suponen que
Velázquez se pudo inspirar en el retrato que Rubens o un seguidor hizo del Rey
en 1628-29 (Museo Hermitage y Galleria Pallavicini de Génova) simplemente
porque su postura es parecida y hay un exterior de fondo. Lo cierto es que son
muy diferentes.
Hay que añadir
por razón de semejanza de la cabeza con nuestro cuadro y la controversia
doctrinal que originó el retrato de cabeza y hombros que Mayer dio a conocer en
su libro de 1936 y reproduce el catálogo de López-Rey bajo el número 253.
Madrid, Marqués de Zurgena (fig.10). Lafuente Ferrari lo incluyó como original
en la exposición “Velázquez y lo
velazqueño” de 1960 (num. 65, Marquesa de Zurgena) , sin duda influido por
Allende- Salazar y Mayer que habían rectificado su opinión negativa al verlo en
Londres en la Galería de Thomas Harris después de su limpieza en 1937, considerándolo
auténtico de Velázquez. Pero López- Rey disiente en este caso del cambio de
criterio de Mayer, y lo juzga de “una
mano distinta a la de Velázquez”. No obstante con su característica
prudencia al reseñar el número siguiente correspondiente al retrato de medio
cuerpo enviado al escultor Tacca (en Mayer es el n.227) para la gran estatua
del Rey, nunca conocido, deja abierta la posibilidad defendida por Allende y
Borenius de que fuera éste el original perdido. Se trata de un cuadro de 66 x
54 cm de menos de medio cuerpo vistiendo un traje extraño con la cabeza y
rostro muy semejantes al reaparecido en 2010, hoy completamente olvidado por la
crítica. Los grandes elogios citados quizás se deban a la habilidad comercial
de Leon Harris.. Fue adquirido por Caja Madrid en la década de 1980.
Visto por el autor en el 2014 tengo que manifestar mi acuerdo con la opinión de
Lopez-Rey.
Figura 10 Atribuido a Velázquez, Felipe
IV, Bankia, Madrid
Figura 15 bis Copia del cuadro c.S.XIX. Museo IberCaja, Zaragoza (foto de E.G-H).
Figura 15 Copia del cuadro c.S.XIX. Segun L-R (1963) Paradero desconocido
Otra probable
copia es el cuadro que poseyó Camón Aznar y pasó luego de su muerte a su Museo
de Zaragoza donde estuvo muchos años como obra original hasta que en una
reciente reorganización se ha rebajado esta calificación a obra de su círculo (fig.15 bis).Visto
por el autor en reciente visita confirmo su semejanza con el ejemplar
de Vairo es decir cuando ya estaba cercenado el retrato original. El examen de
los archivos fotográficos bajo custodia del Instituto del Patrimonio Histórico
del Ministerio de Cultura arroja algunos testimonios gráficos relacionados con
este retrato recortado de Felipe IV. El Archivo Moreno posee una placa (4372 C)
Marqués de Donadio (Madrid) con un retrato con un buen marco que parece copia
aunque incorrecta y con traje diferente. Otra imagen que sin duda procede del
cuadro estudiado aquí es la Placa 4575 C que muestra al Rey con el añadido del
Toisón, la nariz y los ojos mal pintados y muy deteriorado. El otro Archivo
adquirido por el Estado es el del fotógrafo francés Laurent, al que se integran
los de sus sucesores Lacoste y Ruiz Vernacci hasta 1960, cuya consulta no
descubre ningún cuadro de interés a nuestro objeto.
Como posibilidad
de que se trate de nuestro cuadro encontramos el retrato de Felipe IV de 56 x
42 cm que anota López-Rey (1963) como num. 292 (sin ilustración). “In the inventory of Don Serafín García de la
Huerta de 1840…Marqués de Saltillo, Arte Español, vol.18,1951 pp..170-210”- Consultado este abigarrado y extenso
inventario - mas de mil cuadros - de 1840, del pintor y anticuario madrileño
bien conocido y rastreado por los especialistas de Goya y sus seguidores, encontramos
bajo el número 879 “lienzo con el retrato
de Felipe IV dos tercias de alto por dos cuartas de ancho, 4.000 reales”
que es una de las valoraciones más altas del inventario.
Conclusiones
1) Sabemos que el
Conde Duque ya en 1628 concibió el proyecto de una nueva serie iconográfica de
la familia real para que la pintara Velázquez y que éste, probablemente, ya había
empezado el cuadro de la Reina Isabel actualizando un retrato anterior antes de
partir para Italia el cual lo terminaría a su regreso en 1631 en unión de un retrato
totalmente nuevo del Rey mostrando por vez primera el bigote levantado y la
melena larga así como el del infante Baltasar Carlos nacido en su ausencia.
2) Sabemos que confirmando
este deseo de Olivares, en 1632 se le pagaron a Velázquez 1.200 reales para el
envío a la Corte de Viena de los retratos de los reyes, un importe que cubriría
los gastos derivados del cumplimiento del encargo como embalaje, transporte y quizás
salarios de ayudantes. Dichos retratos constituyen la referencia básica de que
existió una nueva serie arquetípica pintada por Velázquez de la que subsisten
varias parejas de cuadros con variantes en la indumentaria de sendos personajes
ejecutados con la asistencia del taller a lo largo de esta década. El que posee
el Hermitage de cuerpo entero y el que conserva Hampton Court desde 1638-9 son
los que siguen con mayor fidelidad los rasgos faciales del retrato reaparecido.
3) Sabemos que
los Inventarios reales registran desde 1701 hasta la guerra de la Independencia
(1808-1814) la existencia en los palacios reales de una pareja de Felipe IV e
Isabel de Borbón de medidas que se corresponden con el cuadro de la Reina
Isabel que se integró en la Galería Espagnole de Louis Philipe d´Orleans
mientras que el correspondiente al Rey desaparece probablemente en la
destrucción del Buen Retiro durante la guerra de Independencia, dejando un
rastro de imitaciones del retrato recortado de cabeza y hombros reaparecido en
el año 2010 en una sala de subastas de Madrid.
4) Sabemos que el
retrato de Felipe IV reaparecido conserva varios detalles que lo relacionan con
los cuadros de Viena y San Petersburgo lo que demuestra que se trata de un
fragmento de un retrato de cuerpo entero que juzgado por el tamaño de la cabeza
alcanzaría las medidas del de la reina es decir las dos varas y media y una y
media (o tercia) que dan los inventarios.
5) Sabemos, en un
grado muy alto de certeza, que Bardi vio y estudió este cuadro en Sao Paulo
juzgándolo como un descubrimiento de un original de Velázquez y que Gudiol lo
tuvo en Barcelona en 1971 para su limpieza emitiendo un informe muy positivo a
su propietario argentino sin llegar a afirmar la total autoría del maestro
sevillano.
Figura 20 Velázquez, La mirada del rey (detalle del cuadro reaparecido)
Enrique García-Herraiz
Madrid Agosto 2012.
Revisado en Abril 2021. Texto completo en docs.
